人 琴 论 文-建德作家

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文 人 琴 论
文/过承祈
一
文人琴的目的在于谴怀，而不是用于表演。它不像艺人琴，琴是他的谋生的工具。这目的上看，艺人琴在取悦他人，文人琴在取悦自己。艺人琴关注的是接受，文人琴关注的是表达。所以艺人琴要考虑的是大众美学，一个大多数人都认可的审美标准；文人琴则不必在乎别人认不认可，关键是自己要认可。文人琴注重的是自己独特的感受，他的美学标准是琴人的文化修养。所以艺人琴往往千人一面何国魂，外交学院研究生部而文人琴往往是一人千面。因为人的内心感受会随着时间与空间的变化而变化。
琴谱本身是没有注明节奏的，都要靠琴人自己去体会、领悟，这就给琴人以相当大的空间。如此年来，只有文人才能打谱，或者说能打出自己内心独特感受的谱来广粤尊府，从他的修养上年，他已经是个文人了。
所以琴曲创作本身就是文人行为。能对琴曲进行深度解读，能读出自己的味来，也是非文人不可。
当文人抒情段琴声弹出来之后，有人再把他的节奏、表现的指法等传下去，这就是个艺人行为了曹县房产网。艺人琴是模仿，文人琴是创造，艺人琴是对文人琴的模仿。一个只会模仿的文人，他的琴声只能是艺人琴；一人善于创作，用心弹琴的艺人，他的琴声就是文人琴。当“打出的”琴谱一经传承，徒弟学得跟师父一模一样。师父的文人琴，到徒弟那儿就变成了艺人琴了。
许多琴人弹琴，他的音准、指法都很到位，好不好听？好听，不好听就不会有这么多人学这样弹了。但这样一窝蜂地学一种弹法，值不值得提倡？很值得思考。为什么？琴人们把自己当成了录音机。琴人以为学会怎么弹琴，而实际上，他只是学会让自己去录制师父的琴音。这种传承，传承的是技，而不是道。当然“道可道宝应教育网，非常道”，道是妙不可言的。既然不可言，师父又怎么能把它传给弟子呢？所谓传道授业，授业是实打实地教技术，传道是师父引领着徒弟去悟道（体会领悟道）。如果徒弟从师父那里得来的只见树木是技巧，那么对琴谱是冷漠的，他没有积极主动地把自己放进琴谱编织的那个世界里。他被技巧拨弄，而不是他在拨弄技巧，他没有温度。他没有通过琴谱寻找自己的愿望。师父怎么弄？他就怎么弄？如果一个师父把徒弟教成是对自己琴声的录音警神，对自己指法的录像，那么这个师父并不怎么高明。师父尽心地把指法、琴曲创作方法、琴的美学等教给徒弟，这都是情理之中的。可就是不可以把徒弟教成另一个自己。因为无论再怎么出色的师父都没有权力剥夺一个徒弟的生命。无论师父多么精彩，他都不能用自己的精彩去阻止、去代替另一个精彩的绽放。

二
尽管带有再创作思维与个性体验的琴人本质上都是文人，他们的琴声都江堰市可以视为文人琴。但从琴史上看，我们还是会把目光集中在历史那些明星文人身上，如：孔子、庄子、屈原、蔡邕、蔡琰、稽康、阮籍、左思、桓伊、司马相如、苏轼、黄庭坚等。我们不能说黄帝、许由、周文王、周公旦、李隆基这些帝王不是文人，他的身份不是文人，他的琴声就不是文人琴。弹的琴是不是文人琴，不是看身份，而是看气质。“气”是表现出来的场，“质”是内部存在的场。我们也不能把伯牙、师旷、郭沔、毛逊、徐宇、朱权这些音乐家排除在文人琴之外。
我们现在无法听到古代的文人是如何谴怀的了。因为古代没有录音。所以，我们要感谢艺人琴，是艺人琴的存在，很大程度上是古时候的文人琴的音像。所以，我们考察旧时文人琴，还得从艺人琴入手皇甫惠静，才能获得最为接近原始的“谴怀”。
我们现在来研究文人琴可从以下几个方面入手：
（一）把解密琴谱与研究文人生活结合起来，推测大致的演奏特点。如蔡琰（蔡文姬）的《胡笳十八拍》。我们就必须把琴曲的构成与蔡文姬远嫁匈奴的命运结合起来。稽康的《广陵散》。传说稽康临刑前抚了一曲《广陵散》情欲网咖，因此此曲充满了杀气。阮籍的《酒狂》。我们脑子里必须有竹林七贤的画面，再是酒醉，不是三步舞，好像有规律，实际是没规律，三是“狂”，不是精神病发作，不是一味的快有力，这个“狂”是有文化的，儒雅的。放而不纵，收而不敛。屈原的《离骚》。首要读懂文学作品《离骚》，再是仔细体会屈子怀沙的故事冯若昭，尝试着把这些放到琴曲中去演绎。苏轼的《秋江夜泊》。苏东坡的豪放性格、苏坡的诗词书画等都可以让我们琢磨出他的琴韵来。那么这样琴声里就会出现一个苏东坡的夜晚。
（二）对各流派的传承研究。如新浙派从徐元白的《西泠话雨》《银汉浮槎》的琴韵，很大程度上们必须从徐匡华、徐君跃那里得获得。九嶷派杨宗稷的琴韵，我们就必须从管平湖、乔珊那里获得。当然管平湖弹的《流水》《广陵散》《离骚》诸曲都形成了鲜明的演奏风格。值勤得一提的是“老八张”的古琴录音，是对诸派研究不可缺少的资料。诸城派詹澄秋、刘善教，梅庵派徐立荪恶棍特工，泛川派查阜西、喻绍泽、顾梅羹，岭南派杨新纶，虞山吴派吴景略，广陵派张子谦等等菊丸英二。因为只有正传才是最接近先人风貌。
（三）研究各琴派的相关著作，领悟琴的演奏特点。浙派有徐维谦编著的《杏庄太音补遗》《杏庄太音续谱》、黄献明编著的《梧冈琴谱》。此派的风格是文雅、恬静、简洁、洒脱、重节奏、重创作。九嶷派有杨宗稷编著的《琴学丛书》。此派的风格是苍劲坚实、清洁脆亮、潇洒流畅、意味深远、缓疾有度、呤猱圆满。诸城派有王宾鲁编著的《梅庵琴谱》等。此派的风格是细致含蓄、质朴流畅、节奏固定、标准统一、划分节奏并附有简谱。梅庵派的毛式郇编著的《龙呤馆琴谱》、徐立孙编著的《梅庵琴谱》。此派的风格是流畅如歌、绮丽缠绵、呤猱幅度大、清微淡远与鲜活的动律相整融合。泛川派有张孔山、唐彝铭、叶介福编著的《天闻阁琴谱》。此派的风格是奔放豪迈。岭南派有《古冈遗谱》。此派的风格是古朴、刚健、爽朗、明快。虞山派有严天池编著 的《松弦馆琴谱》。此派的风格是清微淡远、亮丽采速。广陵派有徐常遇编著的《澄鉴堂琴谱》、徐祺父子编著的《五知斋琴谱》、吴虹编著的《自远堂琴谱》、秦维翰编著的《蕉庵琴谱》。此派的风格是淳古淡泊、取音柔和、呤猱颇多。著者多有琴学论述，这一派风格形成的根本原因。琴韵如何不是取决于技巧，而是取决于是怎么想的奥利奇。

三
从专业的角度看，艺人琴是以授琴、弹琴为职业，所以它是专业的。文人琴则是业余的。至于哪个琴艺更高，因人而异。业余的未必不能悟道。专业的未必一定能悟道。悟不悟道不在行当。在于机缘，在于能不能放下名利，在于有没有向道之心，在于能不能甘于寂寞去修行。
因为文人琴的演奏目的是谴怀，而不是表演。它的倾诉对象是琴人自己。这和表演型的演奏是不同的。表演时，观众未必是自己的倾诉对象。所以文人琴对演奏技巧的要求是自己给自己提的。不像艺人琴演奏技巧（经验）是观众提的伟岸蟑螂。文人琴的演奏目的在于表达心声，如果有人听懂了演奏者的心声，那就是知音。“俞拍牙摔琴谢知音”是最典型的例子。司马相如弹《凤求凰》，虽然卓文君是他的倾诉对象，但表达的是自己的心声。艺人琴对演奏是否表达自己的心声并不太在意，它只要能愉悦观众就行。文人琴的琴学要求是自己说了算，那么琴韵如何也只有自己知道了。
“琴到无人听时工”，这句话是写给文人琴的。自古文人雅士不为娱人而鼓瑟，只为悦己而抚琴。无人听时，琴声虽然是一个独自绽放的生命，但它是一个完整饱满、不被打扰的一个生命。臧健和当琴人发现有人偷听，被惊吓了一下，弦断了。或者弦没断，但被打扰了，琴声就开始乱了。
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